«Структурный кинематограф» Холлиса Фрэмптона
Концептуальные работы Х. Фрэмптона принадлежат к «структурному кинематографу», самому масштабному, по сути, из всех движений экспериментального кино США 70-х. Их многослойность и амбивалентность — результат разносторонних интересов их автора, до увлечения «десятой музой» утверждавшего себя в живописи, фотографии и поэзии, а так же обладавшего обширными познаниями в лингвистике и математике.
Уже в девятилетнем возрасте немногословный Холлис обладал интеллектом 18-летнего подростка и поступил в школу для одаренных детей, а в 15 лет — в художественную академию Филипса в Андовере (штат Массачусетс), где подружился с Фрэнком Стеллой, Карлом Андрэ и Фредериком Ржевски, впоследствии известным художником, скульптором и композитором минималистского направления. Однако природная вспыльчивость и дух противоречия не позволили ему воспользоваться ему стипендией, которую предоставил ему колледж, а впоследствии и Принстонский университет, а так получить диплом в университете в Кливленде, где он изучал математику и языки (включая китайский и санскрит) в 1954-1956 гг. С сентября 1957-го по март 1958-го он живет в Вашингтоне, где почти каждый день навещает Эзру Паунда, с которым начал переписку ещё в колледже, и берет у него уроки поэтического мастерства.
После отъезда Паунда из Вашингтона 22-летний Холлис переехал в Нью-Йорк, где на первых порах делил квартиру с Андре и Стеллой. Стихотворчество и живопись постепенно уступили место профессиональной фотографии, в основном в арт-галереях, а с 1962 г. — увлечению кино, причем не только как возможностью экспериментирования, — вплоть до 1969 года он зарабатывает на жизнь в фото- и кинолабораториях корпорации «Техниколор», занимаясь обработкой цветной пленки.
Саморефлексия медиума, выявленная благодаря ригористичной и тщательно контролируемой структуре фильма, отличала не только «структурный кинематограф», но и близкие ему виды искусства — минималистскую живопись, скульптуру, музыку и т. д. Но даже на этом фоне выверенная строгость фильмов Фрэмптона, стремившегося придать искусству кино точность и четкость естественных наук, прежде всего излюбленной математики, была исключительной. Сам он шутливо называл себя «зрителем математики, подобно тому как другие — зрители футбола или порнографии». Другая отличительная черта его эстетики — интерес к композиционно выверенным, графическим образам, более напоминающим фотографии, нежели кинокадры.
Уже его ранние работа представляют собой совокупность размышлений киномедиума о себе самом как о выразительном средстве, о способах кинофиксации реальности (съемки и проекции), о материалах, из которых состоит фильм, и об их отношении к материалам природным.
1 Альбом с экспериментальными фотоработами Х. Фрэмптона
2. Палиндром / Palindrome (1969)
3. Состояния / States (1967)
4. Лемон / Lemon (1969)
5. Лемма Цорна / Zorn's Lemma (1970)
6. Ностальгия / (nostalgia) (1971)
7. Поэтическая справедливость / Hapax Legomena II Poetic Justice (1972)
8. Critical Mass (1971)
9. Напряжении поверхности / Surface Tension (1968)
10. Two and a Half Minutes of Surface Tension (1968)
«Состояния» (1967) создают колоритную кинопоэму , исследуя векторы движения соли, молока и дыма и, шире, их трех физических состояний — твердого, жидкого и газообразного. В «Палиндроме» (1969) он соединяет около сорока срезок с двух концов киноролика с сохранившимися характерными узорами на эмульсии, напоминающими абстрактную живопись, демонстрируя 12 вариантов таких соединений. Задача Фрэмптона — наложить строгую схему лингвистического палиндрома-перевертыша (то есть предложения или текста, читающихся от конца к началу таким же образом, как он начала к концу) на хаос неукротимых, биоморфных сюрреалистических образов.
Похожие попытки укрощения стихий цвета и звука с помощью ригористичных структур и схем сделаны в «Демоне Максвелла» (1968), где отдана дань уважения знаменитому шотландскому физику Джеймсу Максвеллу доказавшему относительность второго закона термодинамики, а так же разрабатывавшему столь повлиявшую на Фрэмптона аналитическую теорию цвета, «Искусственном свете» (1969) с бесконечными вариациями оттенков черно-белых и цветных фотографий художников Гринвич-Виллиджа на вечеринке и «Напряжении поверхности» (1968), где звуковая дорожка не соответствует изображению.
«Лемма Цорна» (1970)
И все же самой ригористичной попыткой совместить математические модели с художественной образностью оказалась наиболее известная «структурная» работа 70-х «Лемма Цорна» (1970), первая полнометражная экспериментальная работа, включенная в программу Нью-Йоркского кинофестиваля. Полностью отвергая конвенции иллюзионистского зрелища, фильм демонстрирует свою сконструированность, сделанность — режиссер, подобно инженеру или программисту, моделирует некие условия, в соответствии с которыми и уже независимо от него происходит взаимодействие и развитие образов. Основной алгоритм (структурирующий прием) — взаимосвязь моделей и технологических изобретений, а именно 24 букв латинского алфавита (I/J и U/V в «Лемме» выступают как одна буква), с технологией кинематографа — проекцией 24 кадра в секунду.
Фильм состоит из трех частей. В первой, самой короткой, на фоне черной проклейки мы слышим детский голос, читающий стишки из старинного букваря, иллюстрирующие буквы. В следующей, 40-минутной, появляющиеся всего лишь на секунду буквы начинают постепенно выпадать из алфавитной последовательности, а на их месте появляются образы-знаки — иногда природные, но по большой части урбанистические (дорожные указатели и таблички с названием нью-йоркских улиц). Первой исчезает Х, ее заменяет костер; за ней — Z, вытесняемая текущими вспять волнами, и тд. Некоторые буквы сменяются действиями — так, G ассоциируется с мытьем рук, P – с завязыванием шнурков, D — с приготовлением печеньем и тд.
В итоге, приняв заданные условия, зритель может оказаться способным угадать, какая буква выпадет следующей, а так же быть уверенным, что окончательное вытеснение букв образами будет означать некий конец (фильма или части). Любопытно, что название отсылает к теории множеств в трактовке немецкого математика Макса Цорна, доказавшего своей леммой, что каждое множество может быть вполне упорядочено благодаря «неоспоримому логическому принципу» — аксиоме выбора (в фильме выбор отчасти принадлежит зрителю). Начавшийся темным кадром фильм завершается растворением в стихии света — в финальной части женщина, мужчина и собака уходят вдаль по заснеженному полю; кадр завершается полной белизной, в то время как шесть женских голов за кадром читают трактат «О свете, или появление форм», написанный в XI веке Робертом Гроссетом.
В 1970-1972 годы Фрэмптон работает над циклом «Hapax Legomena» («Однажды сказанное», (древнегр.), то есть редкое слово или выражение, встретившееся единственный раз — в документе, корпусе текстов, у одного автора), состоящим из семи фильмов, длящихся от 10 минут до получаса. В них он пытается рассмотреть взаимодействие между киноязыком и другими средствами выражения (фотографией, видео, словесным творчеством, разговорной речью и тд), а так же между визуальными образами и звуком. В этом смысле наиболее показателен первый фильм цикла («Ностальгия», 1971), попавший в почетный список фильмов Библиотеке Конгресса, в котором асинхронность звука и изображения приводит к совершенно иному восприятию фильмической темпоральности.
Перед нами — ряд фотографий, запечатлевших дорогие автору лица, мгновения и места, где он жил, сгорающих одна за другой на электроплитке. Закадровый голос делится связанными с ними воспоминаниями, однако, в то время как мы наблюдаем постепенно обугливающуюся фотографию, звучащие за кадром воспоминания относятся не к ней, но к той, которая последует за горящей. При этом зритель смотрит на ту, о которой он уже слышал, словно обретаясь в «двойном времени», между ожиданием будущего и памятью о прошлом, и приобретая уникальный опыт нового, умозрительного видения. Похожий «умозрительный» прием использован в «Поэтической справедливости» (1972), где образ происходящего рождается исключительно в воображении зрителя, читающего дневниковые записи на сменяющих друг друга на столе карточках.
В начале и середине 70-х режиссер преподавал в известных манхэттенских колледжах — колледжа Хантера, «Купер Юнион» и Школе визуальных искусств, представлял свои программы в нью-йоркском Музее современного искусства — голландских и немецких музеях современного искусства и получал многочисленные гранты на свои проекты. Одним из них стал оставшийся незавершенным цикл «Магеллан» (1974-1984), о масштабе которого говорит замысел снимать один фильм в каждый день одного года. «Во время своего пятилетнего вояжа Магеллан (живой и мертвый) проникает в любой вообразимый психолингвистический «временной пояс», продвигаясь на ощупь в сфере человеческого опыта наподобие сомнамбулы», — писал кинохудожник о своем замысле.
В 1974 году он присоединился к группе единомышленников в Университете штата Нью-Йорк в Буффало — «структуралистам» Полу Шэртису, Брайну Гендерсону, Тони Конраду, Стейну и Вуди Васулака, организовавшим Центр медийных исследований. В Буффало он весьма успешно занимался помимо экспериментальных кинопроектов разработкой компьютерных языков для Лаборатории цифровых искусств центра и преподавал до самой смерти, наступившей в 1984 году, от рака легких. (Андрей Хренов)
Андрей Хренов. «Маги и радикалы: век американского авангарда»: vk.com/wall-52526415_21541